Francesco Jerace /2^ parte

L’OPERA DI JERACE
di Alfonso Frangipane

Il 18 gennaio del 1938, ad un anno esatto dalla morte, Alfonso Frangipane, commemorò con accenti toccanti, nell’aula magna dell’lstituto Mattia Preti, Francesco Jerace.
Frangipane che già nel 1924 aveva pubblicato la completa biografia critica del Maestro, non si limitò, al momento della commemorazione, al discorso di circostanza, ma approfondì l’analisi che già in modo così lucido aveva espresso in quel precedente lavoro.

Pur avendo riproposto in questo lavoro quella prima biografia, certamente la più completa e circostanziata e non soltanto per i puri dati biografici ed ambientali, abbiamo ritenuto di riproporre anche la parte terminale della commemo razione letta nel primo anniversario della morte, perché in essa l’indagine sull’arte di Jerace è ormai definita ed esaustiva e completa certamente il quadro generale che consente una più facile lettura dell’intera opera jeraciana.
L’opera di Francesco Jerace non è di proporzioni tali da potersi rapidamente conoscere e considerare. Si tratta di oltre un centinaio di opere monumentali in marmo ed in bronzo, gruppi e statue, e di circa duecento busti, fra ritratti e figure idealizzate, che si trovano sparsi per il mondo, tra Napoli e Londra, Madrid, Bombay e Monaco di Baviera, Berlino e Varsavia, La Haye e l’Irlanda, Odessa ed Atene e la Calabria, oltre a numerosissimi lavori d’arte decorativa, anche in argento ed in oro, e statue sacre lignee, e medaglie, e targhe, e pitture, e disegni.
È una folla di creazioni originali, di visioni sentite profondamente e modellate, scolpite, cesellate, intagliate sempre dalle mani dell’artista, quasi senza alcun aiuto; e tutte sotto il riflesso della vita di lui potrebbero rivelare il loro esatto significato, potrebbero parlare di fatiche, di gioie e di dolori, se potessero ritornare d’un tratto allo studio del Rione Amedeo, o comunque dinanzi a noi.
Allora noi vedremmo, anzitutto, riaffermare la verità di un principio proclamato dai sapienti dell’ aurea epoca di Fidia: Tale vita, tale arte . Armoniosa la vita, armoniosa la manifestazione artistica L ‘armonia nuova jeraciana si colorisce e si caratterizza con una serie di accesi contrasti, come la musica dei grandi sinfonisti.
Anzi, il contrasto, che poi la virtù dell’ artista risolve, è iniziale, tra accademismo post-canoviano e verismo romantico, tra impostazioni compositive tradizionalistiche della scultura neoclassica e novità di tagli, di effetti, di ritmi d’indole pittorica ed antiaccademica. La predilezione del contrasto riguarda, altresì, nell’arte jeraciana, la ricerca chiaroscuristica, col plasmarsi delle masse su schermi dell’arte descrittiva storica, per cui è facile convincersi che il Polistenese, non soltanto dai maestri scultori che operavano ed insegnavano in Italla poco dopo il 1860, dal Bartolim al Solari, attingeva il nuovo vangelo, ma anche, e specialmente, dai pittori della rinnovata scuola napoletana. Egli si ricongiungeva con ciò, non al barocco decorativo, ma alla costruzione luminosa dei grandi meridionali del sei e settecento, essendo, com’è noto, un adoratore di codesti pittori, tanto da rintracciarne, quasi ogni giorno, disegni, bozzetti, quadri interessantissimi visitando chiese, palazzi, antiquari di tutta Napoli.
Ciò anche per seguire nella loro precisa ed iniziale definizione i caratteri della sua arte, apparsa in pubblico mentre la reazione all’accademia gettava gli scultori nel campo del verismo popolare, riallacciato alla plastica dei deliziosi fabbricanti di pastori e presepi settecenteschi, oppure all’arte cosidetta sociale e democratica, dei «Parassiti» o degli «Scugnizzi» e degli «Acquaioli».
Jerace diede pure un contributo col «Guappetiello» a quella corrente, che, fra una miriade di statue e statuette, dava solo di insigne il famoso «Acquaiolo» di Gemito.

Ma l’arte giovane di Jerace pareva decisa a seguire vie diverse, perché, nel ‘73, dava il suo getto di carattere classico e monumentale con la nobilissima figura seduta di Mary Somerville nel cimitero di Napoli, il sarcofago di Lord Lamb a Londra, e poi con l’Angelo della tomba Compagna al sacrario della Schiavonea di Corigliano Calabro, il monumento Meuricoffre al camposanto inglese di Napoli, ed altri marmi per Lord Spencer di Capo di Buona Speranza e per la famiglia Tolstoy di Odessa Specialmente la Somerville è quanto di più nobile si possa pensare nell’impianto della figura matrona]e romana seduta, trasformato con un’interpretazione calda elegante, umana del tipo di vecchia e pur bella gentildonna, esprimente una bontà materna dolcemente pensosa.
Sembrerebbe anche quest’opera marmorea un derivato bartoliniano, se il dettaglio non recasse la traccia di una giovine e febbrile penetrazione naturalistica, e le pieghe della veste, in qualche lembo non si arrotolassero con una grazia decorativa più libera, che proveniva dal fluire del plasticismo moraniano, che in quella stessa fase ha nel suo attivo le abbondanti decorazioni della villa Mericoffre a Capodimonte, quelle dell’ospedale Lina Ravaschieri ed altro del genere.
Anche l’Angelo della tormba Compagna merita uno dei primi posti nel gruppo delle sculture giovanili ed anche meglio riesce a plasmarsi con calore e moto ardito, pur nell’invisibile involucro dell’elegante esempio canoviano dei celebri, sereni, simmetrici angeli della tomba Stuart.
E si sarebbe potuto pensare anche al primo Canova, ancora velato dalla dolce plastica settecentesca, a quello di Dedalo ed Icaro, dinanzi al gruppo jeraciano, esposto nel ‘78 a Parigi, «Eva e Lucifero», se il pittoricismo non avesse avvolto addirittura la morbidezza del nudo, raccogliendo una sensualità tutta meridionale nel volto abbassato della peccatrice.

Per l’esatta determinazione dell’indirizzo preferito dal Polistenese, nel momento di maggiore afflusso delle nuove e varie energie nella scultura in Napoli e nelle maggiori esposizioni italiane cui i nostri parteciparono, le opere che abbiamo ricordato potrebbero essere sufficienti e staccano l’autore di «Victa» capolavoro conclusivo di tutta codesta fase ispirata alla bellezza ellenistica non archeologica ma risorta al fecondo e magico fLusso della vita dalla scultura impressionistica e r ibelle che formerà la reazione assoluta, culminando nei «pezzi» mirabili e rinascimentali di Gemito, con le derivazioni ed i sagaci documenti plastici di Achille d’Orsi, cui si andrà coordinando la plastica di un altro polistenese, Giuseppe Renda.
Con l’incantevole «Victa», esposta a Torino nell’80, e che suscitava il fanatismo acquistata l’opera dal Senatore Susani di Milano se ne son viste uscire dalla «bottega di marmi» del rione Amedeo ben diciotto riproduzioni, scalpellate amorosamente dal maestro, e mandante a Bruxelles, a Milano, all’Aja, al Museo Filangieri, a Reggio nel Palazzo Provinciale si può dire che il movimento di vivificazione della plastica ellenistica ricevesse nel Mezzogiorno d’Italia l’ultima potentissima spinta, lasciando però a distanza, per il nuovo afflato veristico e la scelta del tipo di bellezza sensuale ed ardente, anche le ultime posizioni, pur ancora severamente mantenute, del classicismo, nelle quali militavano anche altri egregi calabresi, il Sorbilli, l’Albano, il Larussa; e si costituisce il caposaldo della produzione jeraciana e della rinomanza di una serie di busti femminili, deliziosi prodigi dello scalpello profumatissimo di Francesco Jerace, e che si chiameranno Carmosina e Hadria, Hercolanea e Fiorita, Arianna e Nosside, Marion e l’Eroica, Myriam ed «Era di maggio».
Anche i ritratti ed i busti maschili s’impregnano di quel carattere nobile, di quella composta eleganza, di quella morbidezza raffinata, esaltando i tipi così nella sintesi del loro momento di calma concentrazione spirituale, come in comunione col loro ambiente storico; e ciò pur dando allo scalpello la soddisfazione di ondulare superfici e seguire pieghe delicatissime tracce del pensiero e del tempo, palpiti della carne e dell’anima. Così è plasmato il tipo di una bellezza jeraciana, che, come nei sommi pittori e scultori, è in sostanza, un’immagine formatasi nella mente del Polistenese e non la copia di creatura viva.
E così tutto un mondo di aristocrazia politica, intellettuale, della femminilità e dell’arte, contemporaneo all’artista, attraverso centinaia di ritratti, da quello gigantesco di Crispi a quello recentissimo del Principe Umberto di Savoia, da quello della Ravaschieri a quello della principessa Rupprecht, si sente rivissuto, con profondità, con gusto, ma non con esasperazione cerebralistica, dallo scultore calabrese.
E ciascuno dei «pezzi» di scultura marmorea preferisce avere un collegamento con la sua base, come suole portare in sé una certa monumentalità, per un altro pregio raro e prezioso dell’arte jeraciana, notevole specialmente perché di monumentalità si mostravano quasi privi, salvo l’Amendola, i nuovi scultori napoletani e, come conseguenza della democratizzazione della scultura, anche moltissimi italiani.
La ritrattistica jeraciana, si difende, quindi, come può e meglio di tanta altra distribuita in piazze ed edifici delle nostre città ottocentesche, dalla frammentarietà e del realismo banale, s’innesta e si salda con l ‘architettura, formando il passaggio ad un’altra serie di opere, più esposte a difficoltà spaziali ed a esigenze storiche, quali i monumenti da quello di Bergamo a Gaetano Donizetti a quello di Catanzaro a Francesco Fiorentino, a quello di Campobasso a Gabriele Pepe, a quello di Capua a Martucci.
Nei due primi il Polistenese vince, con l’originalità dalla sua concezione architettonico-plastica, la formula usuale del basamento sormontato dalla statua.
L’esedra marmorea di Bergamo che era stata già ideata da Jerace per il monumento a Bellini a Napoli, ma che non ebbe accoglienza preferendosi un’opera di linee comuni, inferiore al merito del suo autore, il Balzico con le due bianche figure plasticamente forti e pur liricamente pittoriche, si incastona come gemma paria nel verde cupo dei cipressi e si riflette nel lago antistante solcato dai cigni, diventando una creazione armoniosa e degna del musicista dell’«Elisir d’Amore».
I legamenti del monumento col paesaggio e delle figure con l’architettura, lo studio di ogni sagoma anche ornamentale sotto la luce classica, evitata la freddezza della massa bianca con i contrasti d’ombra ed evitato l’eccesso dell’eroico e del teatrale, concludono in modo eccellente uno dei primi tentativi di liberazione della scultura monumentale italiana dell’Ottocento dal suo ingabbiamento tradizionale diventato, purtroppo, luogo comune, in ogni città ed angolo dell’Italia, salvo le poche e ben note eccezioni.
Anche a Catanzaro, il monumento a Francesco Fiorentino è armonizzato all’ambiente e sagomato secondo un semplice arcaico schema, col coronamento di un grandioso busto, di classico sapore plastico, che è pure un ritratto del filosofo calabrese.

Da questi inizi si parte il ciclo dei monumenti jeraciani, che mantiene le prerogative di libera e integrale concezione figurata e architettonica pur se la moda dell’ultimo ottocento accentui, purtroppo, le simpatie per la ritrattistica ed esiga la somiglianza quasi fotografica del personaggio, con la sua statura e con la sua marsina, con le sue bruttezze esteriori, che il Polistenese cercherà talvolta di occultare col viluppo di un paludamento o di una piega, creando contrasti nuovi nel movimento e nei gesti, indovinando sempre e con eleganza la statica, concentrando l’interesse nell’energica modellazione delle teste e delle mani.

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Il Cimarosa di Aversa proviene dall’opera bergamasca, e, per la poderosa e serena figura eretta del musicista, dal Gabriele Pepe. Ma ancora una delle «sculture musicali», come le ha chiamate il De Rensis, si concreta imponente e suggestiva nella sua semplicità, ed è il monumento a Beethoven, nel cortile napoletano di S. Pietro a Majella: scogliera battuta e faccettata da un ciclopico martellatore, su cui si abbatte, protendendo verso l’infinito il capo leonino, tutto fremìto passionale nello sguardo e nella bocca, un altro titàno, per creare il suo colloquio con le immensità, il mago della Nona Sinfonia.
Il volto beethoveniano è stato una battaglia ansiosa per l’artista, musicofilo amorosissimo, come dimostrano disegni e ricerche, perché così Jerace intendeva risolvere i problemi più ardui d’interpretazione e trarre il senso umano e divino più recondito alla superfice dei marmi, e così sarà per il volto di Paolo Tarsense, su cui vorrà far riflettere 1 esaltazione della sua anima alla lettura delle ardentissime Epistole.
Ciò salverà spesso l’artefice dallo scherma obbligato della statuaria, che l’ultimo ottocento italiano vuole affogare del tutto nello storicismo imborghesito e nel verismo fotografico, lo estranierà dai movimenti estremisti di imitazione straniera, lo sosterrà nel suo vangelo di bellezza fatta di forma, di intelletto e di amore .

Ed un altro arduo compito, un’altra concezione della sua mentalità artistica lo consacrerà a più forti e durature fatiche.
Fin dal 1880 il gruppo dei «Legionari di Germanico» rivelerà il moto della fantasia dell’artista, che ha assaporalo la composizione altamuriana, ma pure, nei suoi viaggi, ha accarezzato con sguardi commossi la grande scultura romana, e le sue ardenti rifioriture latine moderne, fino a Rude ed a Carpeaux.
Da ciò la visione plastica ingrandita, nelle opere di Francesco Jerace anche più complesse, sacre e profane; fra le prime il pulpito di Reggio, e fra le più recenti l’altare di S. Maria dell ‘Olmo a Cava dei Tirreni, opere di alta tradizione sacra, che dovranno specialmente co]legarsi a fonti non lontane dalle antiche ed illustri chiese di Napoli, ove trionfano i marmi rinascimentali di toscani, lombardi e spagnoli, e del Merliano e del Santacroce.

Francesco Jerace può dirsi il primo, e forse il solo, degli scultori del Mezzogiorno che, dopo oltre un secolo di gelida timidità e di magrezza compositiva, riponga veramente in pregio la scultura sacra, decorativa e monumentale, sia all’interno, che all’esterno di cappelle e chiese, dando a Napoli, fra l’altro, gli altorilievi della facciata del Duomo e le pale d’altare del Gesù Nuovo.
Né si può speculare sul comune significato che suole darsi alle parole decorazione e barocchismo; giacché gli altorilievi marmorei del Martirio di S. Gennaro e del Miracolo della lava come già il bassorilievo della Predicazione di S. Paolo a Reggio possono compositivamente riallacciarsi a quadri giordaneschi e solimeniani, ma sono sopratutto il risultato di una ricostruzione organica, che vuole includere nei problemi plastici, spaziali e chiaroscuristici, tutta una sapiente maturazione di problemi concettuali, storici e religiosi, come di analitica penetrazione dei tipi umani e di effetto complessivo all’aria aperta.
Movenze e forme plastiche insite nella fantasia del creatore di fascinose teste e prassiteliche spalle muliebri, e della Melopea di Bergamo e della Vittoria alata di Sorrento, risorgono agli angoli e nei primi piani delle pale marmoree; mentre nelle figure dei santi e dei martiri ripalpita il mistico richiamo celestiale del S. Agostino di Varsavia e degli Angeli della tomba Greco di Cosenza, del sepolcro Pesmazoglu di Atene e del monumento a Mons. Sarnelli di Castellamare; come s’innalza il tono di poesia religiosa nel celebre profilo del Cristo e nelle figure del Redentore, sempre improntate di mesta soavità, dal bassorilievo sepolcrale Mericoffre alla statua mandata in Brasile, al busto di Reggio, e nella «Mater dolorosa» di Foggia, scolpita in una fusione di ardore mistico e filiale.
Il Maestro infatti, modellando quell’opera, diceva: «Mia Madre era devota al simbolo della Mater dolorosa che condenza tutta l’espressione cristiana, e per cui bisogna nobilitare la figura umana a tal punto da rilevare come il grande Fattore «non disdegnò di farsi sua fattura».
La fusione di sentimenti religiosi e filiali aleggia ancora nel gruppo della tomba Cocchia, ove la calma esperta e fluida del modellato jeraciano già maturo, si sensibilizza più energicamente in una delle due figure abbracciate, quella del giovanetto caduto, trasformandosi in palpito umano, che si va spegnendo nel dolore.
L’arte jeraciana, sempre gustando l’amalgama plastico-architettonico, ottiene risultati magistrali nelle decorazioni della scala del palazzo Sirignano e della Villa Canto a Napoli, come nella fonte per Sir Reginald Beauchamp di Londra ed in opere napoletane affini: dalla fontana De Sanna al pozzo della villa Fiorita» di Capodimonte.
Ma, ancora più cospicui legami stringeva la plastica di Francesco Jerace con strutture monumentali non comuni, dal Vittoriano di Roma al nuovo palazzo Universitario di Napoli, alla torre della corazzata «Giulio Cesare».
Sono queste le tre opere conclusive della forza dello scultore calabrese, ed intorno alle quali ferverà ancora, forse, qualche disputa, specialmente per il bronzeo gruppo dell’Azione, che, nel monumento al Gran Re, in Roma, apre la serie delle grandi sculture decorative, le quali caratterizzano supreme possibilità della plastica alla fine dell’ottocento italiano e all’inizio del novecento, tra Chiaradia e Maccagnani, Monteverde e Bistolfi, fino a Zanelli.
La polemica sul mancato accordo della scultura, non solo di Jerace, ma di tutti i maestri chiamati all’arduo compito, con la classica mole sacconiana, non può distruggere i dati ed i valori rappresentativi della plastica, più sensibile al tempo in cui l’ opera si elevava a lato del Campidoglio, e quindi non bene disciplinata dal punto di vista stilistico, e perfino riflessata in qualche punto dalla moda del «liberty», quando non addirittura insignificante, passiva, moritura.

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Jerace non si aggroviglia né si camuffa per tentare di Includersi nello schema severo dell’architettura di Sacconi, ma rimane quello che è stato sempre, con la sua nota viva, ardita come l’Azione che deve simboleggiare.
Forse, se non avessero turbato la sua prima, spontanea concezione, più classica, ed anzi romana, che l’autore dei Legionari aveva avuto subito dopo quell’incarico, pensando di simboleggiare l’Azione con figure somme del mondo romano, tra Camillo, Cesare ed altri condottieri, avremmo veduto dal Polistenese un’opera d’impronta imperiale, compatta, che avrebbe dominato ancor più tra tante di quelle forme spiritualmente incerte.
Comunque, il colossale gruppo, che si volle più quarantottesco ed allusivo all’unione delle forze eroiche sotto la guida del Piemonte guerriero, potrà rispondere sempre e fieramente ai polemisti, con il linguaggio di un artista e patriota fra i più degni di recare alla mole architettonica, grandiosa ma fredda, un’espressione dinamica, che pare voglia anche riflettere e ricordare l’eroismo della gente meridionale.
Nel frontone del palazzo Universitario di Napoli, altro grande lavoro in bronzo, Francesco Jerace lavorò come un antico, erede dei maestri greco-italici e latini, che ebbero visioni adeguate alle masse ed alle linee monumentali.
La rievocazione della Corte di Federico II al momento della fondazione dell’Ateneo, passa nel bronzo eterno con tutto il suo fondamento storico ed il suo significato di grandezza e di luce morale, sia i dettagli che il tutto risultano meditati con profonda critica storico-artistica, ed in tanta varietà di forme, in tanta molteplicità di caratteri, lo scultore fa risorgere un’adunata di umanisti solenne e pure non acquietata nelle sue passioni; i caratteri sono indagati e posti sotto il riflesso di una nobiltà solennemente latina, dalla figura dell’Imperatore, ai gruppi dei sapienti e di politici, che ai lati del trono formano due ali.
Queste risultano saldate nelle Linee prospettiche e nei loro volumi plastici con abile consonanza all’organismo ed alla funzione del coronamento architettonico, che termina alle due estremità in due rilievi più emergenti e conclusivi, ispirati a titanici simboli antichi del risveglio spirituale vincente su le implacabili forze brute.
L’impronta generale di quest’opera, più che alla scultura del secondo Ottocento italiano e straniero, fa pensare ai formidabili rilievi della romanità, narrativi e celebrativi, che fanno sentire il passo di eroi vigorosi e dominatori nella storia del mondo civile.
L’artista, che cercò in grandi città d’Italia e d’Europa, esempi di grande scultura decorativa, parve si fermasse il lungo, in un amore e in un orgoglio più possenti, presso gli archi trionfali di Tito e di Costantino.
E ciò si pensa anche di piu’ ammirando quel «Trionfo di Giulio Cesare», che si modella sotto l’infLuenza anchíe più immediata della storia e dell’arte di Roma. Questa terza grande opera in bronzo, come composizione, si presenta più contenuta, strettamente fedele allo schema greco-romano del corteo, che precede e segue la quadriga col trionfatore; ma ogni elemento della densa e poderosa compagine di forme tradizionali vive di una rielaborazione vitale dell’artista amorosissimo della nobiltà, e delle più scelte ed eleganti rifioriture di grazia.
L’intonazione narrativa solenne, ritmata secondo il passo cadenzato dei militi e dei nervosi cavalli, si conturba, diventando drammatica, nel gruppo centrale dei prigionieri, ove il migliore plasticismo risolleva note squisite e sensibilità che diremmo ritorni nostalgici alle fonti più dolci e musicali dell’artista calabrese.
Perché Francesco Jerace, dal primo suo miracolo «di eleganza e di gagliardia» a questi suoi tre grandi rilievi traianei, durante lunghi anni di cimenti, uno dopo l’altro, senza tregue e senza deviazioni, da artista completo perché sapiente in ogni ramo dell’arte, ebbe sempre con sé e mantenne all’altezza del nome italiano, non solo la virtù dello statuario, scalpellatore infaticabile di marmi, e dell ‘ ardimentoso costruttore di forme, ma si tenne fedelissimo ad un suo tipo di bellezza, bontà luminosa di ogni suo lavoro, e bontà pura e tenace della sua anima.

Tra l’incalzare delle più strane mode, spesso servili allo straniero, e la spamodica ricerca dell’impressionismo più dinamico, che spesso riesce solo a frantumare ed abbrutire la materia, il Polistenese rimase imperterrito nella sua «bottega» e con la sua vera nobiltà, che è forma eletta, impressa come necessario lavacro alle comuni forme umane, per avvicinarle alle visioni superiori dell’artefice-poeta.
E diceva: «Sto qui, da solitario, ma prostrato dinanzi alla Bellezza tentando di afferrarne qualche parvenza!» E si sentiva in ciò collegato con le generazioni lontane, affermando: «Amo la città che fu Madre dei più grandi scultori del mondo… Pitagora, Clearcos».
E chiudeva la sua giornata spesso ripetendo una frase degna di essere scolpita per voi, o giovani, e per tutti: «La Provvidenza aiuta coloro i quali amano la bellezza, la verità, la luce!»
Ma dinanzi al ciclo grandioso della scultura jeraciana, anche altre parole ed altri insegnamenti ritornano e giovano, e più gioveranno per la nuova arte, e per la missione degli artisti nella vita della Patria.
Più che riassumere la critica altrui, è nelle parole di Francesco Jerace il riassuntivo giudizio sulla scultura a lui contemporanea, che egli, in una conversazione, diceva «mancante di originalità e d’armonia».
Soggiungeva che «dopo il Vela un pò di scultura robusta non si è avuta che dal Rosa; e lampi di originalilà dalla scultura del Mezzogiorno d’Italia col Gemito . . . » .
Ma egli voleva un’arte più aderente alla vita nazionale; e perciò non si tolse ai compiti ed alle manifestazioni di cittadino, missionario di patriottismo, nella speranza di imprimere ai suoi marmi ed ai suoi bronzi quelle idee che hanno attinenza con la vita dell ‘artista non avulso dagli ideali e dalle vicissitudini del suo Paese.
Infatti, le sue opere migliori maturano nell’atmosfera della riscossa, e sono sempre quelle ove la sostanza ideale è grande, la visione s’inquadra in linee vaste di architettura e di spazio. In ciò il suo braccio si cimenta più alacramente, e non conosce stanchezza.
In ciò egli acquista la qualità e lo spirito di uno scultore latino, e di grande scultore .
Qualunque giudizio nel trascorrere del tempo e nel turbinare delle correnti critiche si potrà dare su singole opere o su tutta la produzione molteplice del Maestro, rimarrà certamente degna di studio più serio e meditato la parte ciclica della scultura jeraciana, rimarranno le poderose, nobilissime composizioni costruite e scolpite direttamente sul blocco carrarese o fuse nel bronzo, per attestare come l’Italia risorta fino all’estremità dell’Appennino, unita, incamminata verso la sua maggiore potenza, vide rinnovarsi anche le radici che si ritenevano più disseccate dell’annoso tronco, e ritornare ai balenii della gloria i suoi artisti geniali, i suoi virtuosi e dignitosi Maestri.
Ed il nome di Francesco Jerace splenderà, non solo di luce storica, ma di quella intima, preziosa, eterna luce, ed eterna gioia, che egli predilesse e, commosso, adorò, e diffuse da mistico: la Bellezza.

ALFONSO FRANGIPANE

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LA GRATITUDINE DELLA CALABRIA
di Cesare Mulè

Questo articolo che Cesare Mulé scrisse per il trentennale della morte di Francesco Jerace, fu pubblicato da BRUTIUM, il giornale della Società Mattia Preti, diretto allora da Alfonso Frangipane ed oggi diretto dalla figlia di questi, signora Raffaella, nel n.1 dell’anno XLVI, gennaio marzo 1967.
Lo riproponiamo in questa monografia, oltre che per alcune notaziom critiche pregevoli, anche perché, specie nella sua parte terminale esso riesce a tradurre assai bene il sentimento di gratitutine della intellettualita’ cittadina catanzarese nei confronti della figlia dello scultore polistenese, Maria Rosa, che, un anno prima, esattamente il 7 dicembre del 1966 aveva firmato da vanti al notaio l’atto di donazione dei «gessi» paterni all’Amministrazione provinciale di Catanzaro.
Le cose scritte da Mulé in quel trentennale della morte di Jerace, appaiono ancora più significative, se si considera che l’autore dell’articolo era all’epoca assessore anziano di quella Amministrazione provinciale e, quindi, le sue parole possono anche essere intese come un atto ufficiale di gratitudine delI’ente per la famaglia Jerace e segnatamente per la signorina Maria Rosa Jerace.

Francesco Jerace, nato nel cuore della Calabria selvosa, da Napoli al mondo diede prova del suo ingegno, della sua arte, del suo essere uomo. Artista altissimo, dalla singolare forza del suo animo trasse ardire per ogni contestazione, tanto da rifulgere in un arco lunghissimo di tempo come scultore nutrito dall’estetica classica (mito e modello di vita insieme), ma, nel contempo, vigoroso nella modellazione pur nella vaghezza della vena romantica. Di lui, con accenti incomparabili, scrisse Alfonso Frangipane nel 1924, quasi a consacrare il suo nome nel pantheon degli artisti italiani e, alquanto più tardi, Carlo Martines, quasi a suggellare una vita operosa e densa di alti meriti.
Noi qui desideriamo soltanto accennare un ricordo che valga ad attualizzare la sua figura e a rievocarne i momenti artistici suoi più significativi. Jerace nacque a Polistena, da una famiglia di artisti (Frangipane ricorda un maestro Severo Jerace, scultore in Napoli nel Cinquecento, e Michelangelo Jerace, musicista nel Seicento) Il 1853, giovinetto appena, si recò a Napoli per inseguire il sogno della sua vocazione Allievo dell’Istituto di Belle Arti, fu particolarmente caro a Saverio Altamura e a Tommaso Solari, e in solidale amicizia con Andrea Cefaly.
Il primo importante lavoro è del 1873, un monumento funerario per la famiglia Sommervil; vengono poi le decorazioni della villa Meuricoffre, la partecipazione alla mostra nazionale di Torino (1880) che meritò l’ammirazione di Panzacchi Carducci, Boito. E poi viene il successo ampio e corale. Jerace acquista un tono europeo. Opere sue sono a Londra, Varsavia, Berlino, Dublino, Vienna e, naturalmente, le città italiane hanno fatto a gara per avere il segno distintivo della sua arte: oltre cinquanta monumenti, una ventina di busti, opere di argenteria e di decorazione.
La sua vita ebbe la vocazione dell’artista come caratteristica rimarchevole e quasi assoluta, ma non assorbente Egli fu patriota e benefattore per come i tempi richiedevano, nascose armi e documenti per l’irredentismo, assisté i colerosi nel 1884, i terremotati calabresi, i feriti della prima guerra mondiale. Ricoprì l’incarico di consigliere comunale di Napoli.
Morì nel 1937 compianto dagli ambienti artistici italiani che in Carlo Martinez trovarono l’interprete ufficiale ed accorato.
Noi lo fermiamo nel ritratto fisico-psicologico di Francesco Filìa: «slanciato, aitante, occhio a sbalzi lampeggiante, a sbalzi pensoso, a sbalzi velato di passione e dirigersi dolcissimi di tenerezza come è proprio dei meridionali…»; nonché nella collocazione di Giovanni Patari e forse in senso meno restrittivo: «Francesco Jerace appartiene a quel gruppo di artisti, che nella seconda metà del sec. XIX, tanto fecero parlare di sé nella grande e luminosa città capitale del Mezzogiorno d’Italia». L’impressione che scaturisce dalla valutazione delle sue opere è soprattutto quella di una vita artistica e umana netta e forte. Non la levigata piaggeria, ma il ricreare di un modello di tipo naturalista con venature classicheggianti allorché la nobiltà del soqgetto e le necessità del racconto spingevano in direzione del mondo ellenistico o latino.
La notorietà, il gusto di campeggiare dopo tanti rifiuti e tante negazioni, la moda dell’epoca, lo resero di notevole rilievo nell’arte monumentale, nella scultura destinata cioè alle piazze e alle ville, piuttosto che ai riposti vestiboli. Da ciò nasce il senso del grandioso, delle proporzioni mitiche, eroiche o sacrali, in un linguaggio figurativo che ha dimensioni superumane.
Ma, appena può, eccolo raccolto nelle opere a misura interiore: la Victa è un incanto di linee fiorenti ma soffuse di un senso di sofferto distacco, una leggiadra giovinezza muliebre su cui si stende come un’ombra di mortificazione che tocca appena la fronte e la bocca racchiusa in accennato disdegno.
Sulla Victa in tanti si soffermeranno con trepida ammirazione che il Maestro la replicò almeno venti volte. Alfonso Frangipane la definisce come il primo divino, sorriso della bellezza, uno sprazzo di idealità, un nobile equilibrio spirituale e formale» e così la descrive: «testa fina e superba, bocca tremendemente bella nell’acuto spasimo, la grazia delle spalle e del seno…».
Questo sorriso della bellezza è stato mediato da una tecnica gagliarda e di una finezza squisita, come ancora scrive il Frangipane.
A chi non sembra legarsi che vagamente il soggetto (la Polonia vinta) con la realizzazione plastica, si può rispondere con Francesco Filìa che «il realismo (della figurazione) non è affatto in lotta con l’ideale, perché l’uno esprime il fremito della vita fisica, l’altro il potente scintillìo dello spirito che domina la materia con l’atto dinamico della libertà».
Ecco nell’ondeggiare delle ombre del vecchio studio polveroso, il volto di una giovane donna altera di bellezza ma non superba e il marmo freddo sembra acquistare calore e colore, nell’incarnato roseo, negli occhi sereni, ma profondi, fissi in una attesa fatale nei capelli sobriamente disposti Tutto da lei spira gentilezza e misurata ammirazione
E l’opera d’arte che parla all’intelletto e all’animo stabilendo un contatto e un collegamento che fa capire come e perché ci si può attaccare alla creazione artistica come ad una creatura vivente e palpitante. Questo ricco e vario patrimonio artistico e documentario (opere in marmo, terre-cotte, gessi), che va dalle opere giovanili a quelle della maturità, sono ormai assicurate per sempre alla Calabria per significativa scelta della figlia del Maestro, donna Rosa, una scelta che ha origine qualificante nella gentilezza, nell’amore, nella sensibilità con cui il Maestro è stato circondato
A Donna Rosa Jerace va la commossa gratitudine ed il vivo omaggio dei calabresi di oggi e di quelli di domani che, dalle opere del Maestro, trarranno motivi di esempio, ammonimento, educazione, commozione.
Se delle opere di Jerace rimarrà lunghissimo ricordo in testimonianza di una civiltà artistica che onora la Calabria tutta, il merito va ad una donna forte e sola che ha saputo trarre dalla coltre polverosa degli anni la ricchezza viva di un’arte così eccezionale.
Il depauperamento che nasce dal]a confusa spartizione e dalla occasionale destinazione è oggi evitato.
La discoperta di una antica gloria è oggi patrimonio comune di una più vasta comunità. Per questi motivi, il gesto di Donna Rosa Jerace acquista una esemplarità quasi singolare e la città di Catanzaro già legata al Maestro da vincoli di ammirazione si arricchisce oggi di deferente apprezzamento per la sua figlia che mostra di amare la Calabria tanto da donarle quanto di più caro e intimo le appartiene, spartendo il suo ricordo nella consapevolezza di avere anche così onorato, come noi oggi più ampiamente onoriamo, il suo illustre genitore .

CESARE MULÈ

* * *

STORIA DI UNA DONAZIONE
di Domenico Teti
(*)

Questo scritto rappresenta il corpo principale della monografia su Francesco Jerace, così come era stata predisposta dal dott. Domenico Teti, Presidente dell’Unione Culturale Calabrese.
Si è inteso pubblicarlo, pur se l’opera ha avuto, come ci è parso doveroso, una nuova impostazione, oltre che per il suo valore intrinseco, anche, per ché, racconta la storia di come i gessi dello scultore di Polistena siano giunti a Catanzaro e delle successive peripezie che hanno dovuto subire prima del loro restauro e della sistemazione, che speriamo provvisoria, nel salone a piano terra del palazzo dell’Amministrazione Provinciale.

I giudizi critici su Francesco Jerace sono stati tanti e di tale importanza che potrebbe sembrare un azzardo aggiungere altro, ma sui «grandi», tra cui bisogna di diritto comprendere Francesco Jerace, c’è sempre qualcosa d’interessante da scoprire, e questo «qualcosa» d’intenso interesse io l’ho scoperta indagando fra le pieghe della vita intima del grande artista, collaborato in ciò dalla cortesia degli eredi: anzitutto del genero, vedovo della figlia Nina, Luigi Matafora che fu per oltre 40 anni a fianco dell’attività del suocero, e, poi, dei nipoti, Francesco e Giulio Jerace. A loro va il mio «grazie» per l’affetto e la cortesia che hanno profuso per aiutarmi a comporre, non tanto il profilo artistico, per cui il materiale a disposizione era già tanto, ma meglio ancora, un «profilo umano» che, dato il periodo in cui visse il sommo artista e l’itinerario da lui percorso con fervore e tenacia, ha motivi di sommo interesse.
L’ambiente storico in cui egli visse fu un periodo fervido d’impulsi artistici ma, più ancora, di mutamenti e di tensioni in cui egli pervenne ad essere considerato dalla critica, non sempre benevola, uno dei massimi protagonisti dell’Italia Meridionale, assieme ad artisti quali: Ettore Ximenes, Domenico Trentacoste, Mario Rutelli, Filippo Cifariello.

Era epoca di ricostruzione e di rinnovamento politico, dopo le molteplici vicende risorgimentali, ed anche le arti come le lettere, risentivano della febbre generale di rinnovamento. Il paese dove era nato il Jerace, il 26 luglio 1853, Polistena, nella zona pre-Aspromonte della provincia di Reggio Calabria, era un piccolo ma caratteristico centro che ebbe grande influsso sulla formazione del futuro grande scultore.
In questo centro, infatti, era approdato profugo, parecchi anni prima, «con le baionette francesi alle reni», come era stato scritto di lui, il «fabbro Fortunato Moroni», nativo di Caridà (prov di Reggio Calabria), ma oriundo di Monterosso m provmcia di Catanzaro; un ingegnaccio artistico con un tirocinio trascorso sotto Emanuele Paparo, altro artista noto diffusamente nella Piana tra Gioia Tauro e Palmi.
Fortunato Moroni aveva avuto il merito d’infondere nei suoi figli l’amore per l’arte, assieme ad una certa irrequietezza ribelle per la ristrettezza ambientale in cui era costretto. Fu questa irrequietezza che spinse, infatti il figlio Francesco a costituire in Polistena stessa, una specie di «scuola» a cui affluirono tutti i piccoli artisti in latenza, che, con vocazione caratteristica di quella zona, sfogavano la loro tendenza ed il loro estro, foggiando a stecca od a maro, piccole statuine che utilizzavano come «pastori» per i presepi locali.
In questo ambiente artistico s’intrecciò la nota sentimentale di una figlia del «maestro Francesco» che sposò un altro ingegnaccio paesano, Fortunato Jerace, definito dai biografi: «capomastro e modellatore di stucchi», da cui germinò un’altra generazione di giovani artisti, alimentati al culto dell’arte nella «bottega» del Moroni e che seguirono come dice Alfonso Frangipane che fu uno dei biografi più informati della regione, «la innata tendenza della «Piana», terra che ebbe sempre il culto della bellezza e delle armonie (cfr: «Brutium Anno XXX n 2 aprile-giugno 1361).
Ma l’ambiente del paese natìo, non si addiceva ai sogni del giovane Francesco che, a 16 anni, anche per spezzare la tendenza che avevano in famiglia per lui, quella, cioè, di farlo fare sacerdote, ruppe gli indugi e scappò a Napoli, con la speranza di essere accolto dal fratello del nonno materno, Vincenzo Morone, che aveva a Napoli fama di buon pittore (1891 1870) ma che, affatto commosso dai sogni del giovane artista, si dimostrò solidale con la famiglia del piccolo ribelle e lo lasciò andare al suo destino.
Ma Francesco, proprio in quest’occasione, dimostrò la sua fermezza di carattere e la sua tenacia, e, sopportando enormi sacrifici, tanto fece che riuscì ad iscriversi al «R. Istituto di bel]e arti di Napoli» in cui ebbe come maestri, nella scultura, Tito Angelini, nella Pittura, Saverio Altamura ed in architettura Enrico Alvino.
Ma Francesco, avido di sapere, si affidò anche a maestri del campo umanistico letterario, di cui era ricco l’Ateneo Partenopeo: maestri quali Francesco De Santis, Giovan Battista Amendola, il nostro Andrea Cefaly, Giacomo Di Chirico, Giorgio Arcoleo, Antonio Salandra, per dire di alcuni fra i maggiori.
Gli effetti di questo severo tirocinio artistico umanistico non tardarono a farsi avvertire nella produzione del giovane scultore, che si affacciava all’agone artistico in un tempo così denso di fermenti culturali innovativi, preminentemente a base di cultura classica.
Del resto, tale formazione improntò tutta la vastissima produzione del Maestro, anche quando, divenuto celebre, la sua opera fu richiesta per le interpretazioni artistiche più varie, a cui egli dette prevalentemente l’impronta classicistica, come si può vedere dalla raccolta di opere di Catanzaro e dall’elenco dell’enorme produzione profusa in tutto il mondo.
Già dopo due anni di questo intenso tirocinio, nel 1871 egli, stimolato a presentarsi all’«Esposizione Nazionale della Società Promotrice di Belle Arti Salvator Rosa» di Napoli, vinse clamorosamente con quella sua bella opera «Nidia cieca», che attirò l’attenzione finanche di un critico severo come Vincenzo Torelli che, intuendo la reale natura artistica del giovane, scrisse di lui parole laudative, definendo il suo stile «moderno ed efficacissimo».
Era l’avvio per un sicuro successo, giacché la fama per l’opera e la critica, gli aprirono d’incanto la via del successo, tanto che, quando, nel 1872, concorse per il «pensionato Stanzani» alla «Pontificia Accademia dei Virtuosi del Pantheon», egli risultò il 1° ” fra 18 concorrenti ed iniziò una nuova intensa attività, fra Roma e Napoli.
Ormai, all’avviato giovane artista si rendeva necessario uno studio suo e Jerace lo trovò, con acuto senso estetico, in quel «Parco Grifeo», ai margini fra il rione Amedeo ed il Corso Vittorio Emanuele di Napoli, dove, anche migliorando il lavoro e le sue possibilità, acquistò poi un nuovo ambiente ed, in seguito, costruì un artistico villino, per studio ed abitazione.
Ma già l’impostazione del primo studio dimostrava tale gusto che Salvatore Di Giacomo, divenutogli amico, lo descrisse minutamente in una sua novella: «L’amico di Richter».
Da quell’epoca, iniziò per lui un’attività frenetica di lavoro che gli fruttò immediati consensi, cosa ben diffici]e per quel tempo, specie a Napoli, zeppa di compromessi ancora fra il neoclassicismo ed il nascente «modernismo naturalistico», ma Francesco, ricco d’impulsi artistici eccezionali e d’istintiva vocazione di fine modellatore, s’impose sopratutto per quella dote che doveva poi divenire preminente nella sua natura artistica, cioè quel senso di traduzione psicologica in tipi multiformi d’atteggiamenti naturalmente umani, idealizzati in una schiettezza classicistica, che ebbe in lui il massimo esponente, nonostante le critiche mossegli da alcuni ambienti nazionali, più sospinti ad un modernismo innovatore che ad un perfezionamento dell’antico.
Fu ciò ad impiantare l’attività, a cui subito fu chiamato Jerace, in una produzione la più variata come fu la sua; dai monumenti funebri, ai busti, ai ritratti, agli altari, per passare ai grandi monumenti, come quelli a Donizetti ed il gruppo al monumento a Vittorio Emanuele II a Roma, ed i tanti monumenti ai Caduti della I Guerra mondiale ecc.
La dimostrazione di questo suo meritato successo egli l’ebbe già nel 1880, quando vinse il 1° Premio all’«Esposizione Nazionale di Roma» che sancì la sua fama. È interessante per noi notare che l’ opera con cui vinse tale prestigioso premio fu quel gruppo marmoreo delto dei «Romani» che ora figura fra le opere restaurate dallo scultore Zino Nisticò e facenti parte della gipsoteca del Museo Provinciale di Catanzaro.
Intanto, col successo, mutava naturalmente anche la vita privata del sommo artista che, pressato dall’aumento frenetico di lavoro, si decise, fra gli anni dall 80 all’87 ad acquistare dal Conte Salvatore Grifeo di Partanna e di Pallagorio e, successivamente, dal figlio conte Giorgio Grifeo, tre zone di terreno, una di maggiore estensione e due piccole contermini, che facevano parte del «Parco Grifeo» in prosieguo del Palazzo Grifeo e di un piccolo villino detto «La Casetta», di proprietà di una famiglia contermine di origine russa, i signori Serapine.
In questa dimora il Jerace sistemò il suo primo studio che ingrandì di molto quando, della modesta «Casetta» ne fece un artistico villino, adibito a studio ed abitazione, divenuto celebre a Napoli, sia per la mole ininterrotta d’opere che ne uscivano, sia per la folla d’illustri committenti che venivano da lui a sollecitare la sua opera per palazzi illustri, per cappelle mortuarie celebri, per monumenti insigni corne, per fare qualche esempio: la statua a Vittorio Emanuele II del Palazzo Reale di Napoli, il busto detto «Ercolanea», in bronzo del Palazzo del Quirinale le statue dello scalone del Palazzo Sfrignano in Napoli, il busto «Myriam» del Museo d’arte Moderna di L’Avana a Cuba, la statua a Beethoven del S. Pietro a Maiella di Napoli, il monumento a Francesco Fiorentino di Catanzaro, il monumento a Giovanni Nicotera a Napoli, il pergamo del Duomo di Reggio Calabria, il monumento a Nicola Amore sul «Rettifilo» di Napoli, il busto in marmo detto «Hadria)) per il Palazzo Imperiale di Berlino, il cenotafio di Francesco Pignatelli e Adelaide Del Balzo, principi di Strongoli, a Cerchiara di Calabria, il ritratto a F. Crispi d Roma, il frontone della nuova Università di Napoli il busto a Nosside locrese del Municipio di Reggio Calabria, e centinaia di altre opere sparse in Italia, in Europa e per tutto il mondo.
Era un consenso internazionale che aveva riflessi sullo stesso corso dell’arte, poiché il suo peso influiva in maniera determinante in un periodo che come ho detto era zeppo di fermenti innovatori, specialmente a Napoli, che viveva i prodromi di un intenso periodo d’innovazioni dinastiche e politiche.
Il sommo scultore calabrese fu al centro d’ogni movimento, sebbene la sua rapida ascesa e la conseguente fortuna economica, suscitassero non poche gelosie e non poche polemiche.
Ma una delle note umanamente più rimarchevoli del grande artista fu la serenità con cui accolse critiche e polemiche, così come aveva accolto le lodi e gli entusiasmi, continuando tenacemente nelle sue maturate esperienze, col raro dono di non scadere mai nel superficiale e nell’accademico, specialmente se si considera l’enorme mole di lavoro sviluppata nella sua lunga attività. Dal catalogo fornitomi gentilmente dagli eredi mi risultano, infatti, ben 372 sculture, da dividere tra quelle singole e quelle facenti parte di complessi monumentali, oltre a circa 90 disegni in bianco e nero o in sanguigna, e circa 54 dipinti: tutte opere che gli valsero l’universale fama di «ritrattista e psicologista sommo».
Di tutte queste opere erano rimaste nel suo villino i modelli in gesso originali, un complesso di opere, di per se stesse notevoli, che erano l’ammirazione dei tanti che andavano a visitare il «Maestro» e che sollecitavano la sua opera.
È da questa eccezionale raccolta che muove la storia artistica ed umana di Francesco Ierace dopo la sua morte, avvenuta nel gennaio 1937.
Cito a tal uopo le parole che nel «Mattino» di Napoli del 19 gennaio 1937 scrisse per lui, Ermindo Campana, sotto l’impeto emotivo dell’improvvisa letale notizia.
«Bisogna far quasi fatica scriveva il Campana» a rappresentarsi nella immobilità della morte questo scultore che, a malgrado dei suoi 83 anni, era ancora nel pieno vigore delle sue forze creative. Di Francesco Jerace – aggiungeva «si può dire, senza amplificazione retorica, che è caduto sulla breccia. Se l’arte è aspra milizia questo soldato non ha conosciuto tregua al suo battagliare. La sua vita è stata tutta protesa verso i suoi ideali e fantasmi d’arte».
Le nobili parole del Campana riecheggiavano il sentimento generale di una città e di un mondo che avevano conosciuto ed ammirato le sue innumerevoli opere.
Di lui restava, sola grande eredità, quell’artistico villino coi suoi grandi studi ed il bel parco che aveva circondato di verde e di accogliente silenzio il fermento di pensiero del grande artista: sopratutto i suoi studi.
Era in essi che si assiepava una folla d’immagini, di ricordi, di memorie gloriose tristi, solenni, schiette, che avevano riscaldato il trapasso tra due secoli. E fu da questo centro «vulcanico» che iniziò una nuova triste storia che voglio tracciare nelle sue linee essenziali anche perché ad essa è legata, per strana disposizione del destino, la vicenda della donazione alla città di Catanzaro Il dramma scoppiò, infatti, per quelLa famiglia fino ad allora serena, subito dopo la morte del Maestro, giacché donna Vittoria, la sua cornpagna fedele, fu colpita da grave malore nella stessa giornata della morte del marito e, nonostante le amorose cure delle figliuole si trascinò per 4 anni fra atroci dolori, finché si spense, lasciando la famiglia in una situazione ereditaria incerta, tanto che subito dopo, sorse un dissidio fra le d ue sorelle, causato da un contrastante movente sentimentale che, aggravandosi nel tempo, rese impossibile la convivenza familiare sulla base dei cespiti ereditari paterni che che erano rimasti indivisi.

A questo punto, inizia la storia Jerace Catanzaro, giacché per un colpo di nostra fortuna, intratteneva rapporti con la famiglia Jerace una nobildonna di Catanzaro che era stata discepola del Maestro, la Sig.ra Anna Barbieri, donna d’alti sentimenti e benefica che ben conosceva il valore venale e simbolico del complesso artistico accumulato nel vecchio studio Jerace, sicché propose alla Sig.ra Maria Rosa Jerace di farne dono alla città di Catanzaro, con la promessa di conservare il patrimonio artistico ed onorare la memoria dell’artista Giacché la proposta, data la pressione esercitata dal nuovo proprietario, era conveniente per entrambe le parti, furono esperite con urgenza le pratiche di donazione all’Amministrazione Provinciale di Catanzaro.
Le altre opere non comprese nella donazione a Catanzaro, presero altre vie, pure per donazione a diverse collezioni d’arte.
Ma le peripezie, purtroppo, non si erano concluse con il gesto generoso della famiglia Jerace.
Caricate, infatti, le pesanti ed ingombranti statue sui mezzi che dovevano trasportarle a Catanzaro, non fu curata con la dovuta attenzione la loro sistemazione sui mezzi, sicché i fragili gessi subirono nel lungo e disagevole viaggio non pochi danni che si potettero riscontrare solo all’arrivo a Catanzaro.
Ho ancora ben ferma nella memoria il ricordo di quell’arrivo nella piazza antistante il «palazzo di vetro», il bel palazzo dell’Amministrazione Provinciale, allora retta dal Presidente Aldo Ferrara.
Nello sparuto gruppo in attesa c’eravamo anche Cesare Mulé, allora assessore anziano alla Provincia, ed io, che da quel momento, pur felici del prestigioso dono elargitoci insperatamente dalla Fortuna, ci sentimmo quasi in dovere di assumere la tutela morale di quelle statue, memoria silenziosa di un’epoca tramontata. Idealmente accanto a noi c’era perché impedita fisicamente d’intervenire – donna Anna Barbieri, la generosa donna a cui si doveva quell’insperato dono.
Da quel momento, la storia di quel raro complesso artistico fu tutto di Catanzaro e s’iniziò quello che Cesare Mulé, Anna Barbieri ed io, per lunghi anni, chiamammo il «martirologio postumo». È una storia opaca di disinteresse, d’incomprensioni, d’ignoranza in definitiva, che per amor di patria tralascio, perché le colpe del successivo abbandono delle statue in magazzini bui ed umidi, esposti ai traumi degli indifferenti custodi, portarono, giorno dietro giorno allo stato disastroso che c’era da constatare all’atto dell’intelligente interessamento del Presidente dell’Amministrazione Provinciale Prof. Felice D’Agostino e dell’assessore provinciale alla P.I. ed ai Beni Artistici e Culturali, Leopoldo Chieffallo, per definire, finalmente, l’annosa pratica burocratica, deliberando di affidare come per legge, il restauro del complesso artistico, allo scultore prof. Zino Nisticò che, essendo Catanzarese ed esperto scultore, pose nell’opera di restauro tutto l’amore di artista e di Catanzarese, con l’esito che io definisco «magico» dell’attuale condizione.
Nel frattempo era morta la nobildonna Anna Barbieri, che fino all’ultimo, fin poco prima di esalare l’anima bella a Dio, raccomandò ai figli ed a me la pratica che dormiva nel dimenticatoio burocratico.
La «gipsoteca Jerace» ha ereditato, pertanto, non solo un raro dono d’arte, ma più ancora un complesso di storie umane, di sentimenti, di passioni di spezzoni di sogni infranti, di tensioni che è raro vedere uniti assieme da uno stesso connettivo umano.
Tutto ciò non può essere né restaurato, né posto su piedistalli ed esposto al pubblico, ma è racchiuso nelle teche preziose di tanti cuori umani che battono . . all’unisono ritmi silenziosi, ma magici. È questo il contorno migliore che si potesse ideare per una «mostra d’arte eccezionale», come è questa di Francesco Jerace, ma bisogna saperla cogliere, oltre la bellezza ricomposta delle statue, oltre i brani di storia che sembrano rivivere sui visi angelicati di Madonne, di santi, di donne celebri e di uomini sommi, o di bimbi sorridenti: cogliere, cioè, in quell’atmosfera rarefatta e leggera, che aleggia nella sala dove rivive una storia fatta di tanti brandelli di storie.
Perché, oltre il protagonismo degli uomini, nell’itinerario che si è concluso in questa «gipsoteca» c’è il segno di un Destino benefico che si può eguagliare a quello degli ormai celebri «bronzi di Riace»: li è stato il mare a portare il dono a questa nostra Terra rapinata, martoriata, abbandonata, per millenni; qui è stato un Destino di affetti a portare a Catanzaro, per vie tormentate, un altro gran dono d’arte.
Per noi credenti ciò rappresenta un «compenso», una «remunerazione» per le tante «spoliazioni» subite nel tempo.
È un «dono», insomma, che bisogna saper valutare ed onorare.

DOMENICO TETI

(*) Domenico Teti, scrittore e saggista noto per il costante impegno verso la valorizzazione della cultura calabrese, ha rivolto la sua attenzione di studioso anche alla problematica artistica (ricordiamo la sua monografia «L’uomo nell’arte») ed alla riflessione su esponenti calabresi delle arti figurative.
Il suo scritto su Jerace ci appare quindi come un notevole contributo critico ed evocativo e come testimonianza viva e centrante del più significativo degli scultori calabresi .
A Domenico Teti, fra l’altro, animatore di fatti culturali e conduttore di un apposito programma televisivo regionale, l’Amministratore provinciale di Catanzaro ha conferito, nel corso di una solenne cerimonia, una speciale targa per le sue benemerenze culturali.

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